EN
Art as a product no longer holds up from a creative point of view. The very idea of a finished artefact—a form of economic and symbolic value to be passed down from one generation to the next—is founded on an implicit assumption: the continuity of the future. This model presupposes a linear tomorrow in which social structures persist, allowing history to be constructed through the transmission of objects.
Today, in the age of the Anthropocene, this certainty has collapsed. The climate crisis, geopolitical instability, and the spectre of systemic collapse have introduced the concrete possibility of discontinuity into the contemporary imagination. Even without resorting to simplistic catastrophism, we have reached a point where our capacity to conceive of the end of our world generates an unprecedented feeling and a new perspective on the end itself.
As a consequence, the accumulation of durable goods appears increasingly anachronistic. Art that continues to produce perfectly classifiable objects of prestige risks committing an act of blindness: it is, in effect, painting pictures for the drawing room of the Titanic. There is a profound crisis in the idea of the commodity, determined by the ecological and conceptual limits of capitalism. It therefore becomes necessary to imagine artistic practices that reject the product-form as a condition of their existence.
The moment we begin to perceive the end of this model, art as a product loses its creative force and risks becoming a mere display of status and anachronistic hedonism. Today we are confronted with an imaginative force potentially capable of shaping art down to its founding principles, and I believe it should do so, or at least attempt to. Art today must reclaim the right to exist as a device that resists classification, exceeds its own image, and remains resistant to becoming a commodity. If we have reached the point where we can imagine the end of humanity—or the end of capitalism—then art that continues to behave as though the market and collecting were eternal structures becomes simply irrelevant from a creative point of view. The most interesting art today is not art that seeks to survive forever in bank vaults, but art that takes on the task of reading the present. From this eschatological horizon emerges the need for another form of art; technical sophistication, precious materials, and perfect finishes risk becoming forms of ostentation in the face of a precarious world.
But art as a product does not concern only what happens to a work once it enters the market. The prospect of its future circulation can act much earlier, at the very moment in which the work is conceived. The possibility that a work will have to be sold, exhibited, photographed, communicated, and recognised produces formal expectations that the artist may begin to anticipate during the creative process. It is perhaps precisely here that the logic of the product becomes more difficult to recognise: not when a work is actually sold, but when its future marketability begins to determine its form in advance.
Formal coherence and easy “photographability” can therefore also become elements connected to the genesis of art as a product. If a work fits too comfortably within the photographic—or mental—frame, or if its boundaries coincide only with the viewer’s retina, its assimilation is facilitated as a kind of predigested form. Instead, we should resist this logic, leaving room for works that contain an internal duality, a three-dimensional complexity that is difficult to translate into a two-dimensional image. Incomplete, complex, disproportionate works then become possible: works that do not immediately coincide with their retinal image. “Retinal,” in this context, takes on an expanded meaning: even a concept or an immaterial work can be retinal if it is systematically constructed, from the moment of its conception, to be immediately assimilable as a product.
The market often demands strong and unambiguous meanings in order to present a work verbally to the public. It would be something quite different to be able to say: “This work has five different meanings that contradict one another.” Without this openness, the idea of the end of the world risks becoming a missed opportunity for a genuine paradigm shift in creativity and art.
Resisting art as a product, however, becomes difficult to describe, because any aesthetic gesture is immediately assimilated by the system. There is not necessarily a form of resistance: incompleteness, complexity, disproportion, or even non-marketability can themselves become recognisable aesthetic characteristics and therefore become products. Resistance is almost an elusive or idealistic feeling, difficult to put into practice, which I myself am still trying to understand.
In this sense, I find it essential to resist the anticipation of the market’s aesthetic expectations. The right not to be seductive, the right to ambiguity, and the right to multiple levels of interpretation are not aesthetic alternatives to beauty, but acts of creative agency. They represent the work’s right not to be immediately desirable, comprehensible, or marketable. This imperfection performs a critical function: preventing the work from being pre-emptively compressed and standardised by the requirements of its future assimilation.
A work that escapes classification as a product does not do so out of spite towards the gallerist, nor necessarily because it cannot be sold. It can be sold, collected, and even become an object of value. The question is whether these possibilities have intervened upstream, determining what the work should be before it even existed. To resist the product-form therefore means attempting to prevent the future product from retroactively determining the birth of the work.
This position does not imply a naive condemnation of the market, nor the pretence that art can exist outside economic systems. Rather, it means reclaiming a projective function: art should not limit itself to representing the end of the world, but should produce forms that already belong to a different paradigm. It is the experimentation of a space in which value does not necessarily coincide with ownership, duration with permanence, or the work with its transformation into a commodity. The most interesting art today takes on the fragility and uncertainty of the present, demonstrating that it is still possible to imagine structures of meaning that escape the illusion of an infinite market.
IT
L’opera d’arte intesa come “prodotto” non regge più da un punto di vista creativo. L’idea stessa di manufatto finito – un valore economico e simbolico da tramandare di generazione in generazione – si fonda su un’ipotesi implicita: la continuità del futuro. Questo modello presuppone un domani lineare in cui le strutture sociali persistano, permettendo di costruire la storia attraverso la trasmissione degli oggetti.
Oggi, nell’epoca dell’Antropocene, questa certezza è crollata. La crisi climatica, l’instabilità geopolitica e lo spettro del collasso sistemico hanno introdotto nell’immaginario contemporaneo la possibilità concreta della discontinuità. Anche senza cedere a catastrofismi banali, siamo a un punto in cui la capacità di concepire l’epilogo del nostro mondo genera un sentimento inedito e una nuova prospettiva della fine.
Di conseguenza, l’accumulazione di beni durevoli appare un gesto anacronistico. L’arte che continua a produrre oggetti di prestigio perfettamente catalogabili rischia di commettere un atto di cecità: sta, di fatto, dipingendo i quadri per il salotto del Titanic. C’è una crisi profonda dell’idea di merce, determinata dal limite ecologico e concettuale del capitalismo. Diventa quindi necessario immaginare pratiche artistiche che rifiutino la forma-prodotto come condizione della propria esistenza.
Nel momento in cui intuiamo la fine di questo modello, l’opera-prodotto perde forza creativa e rischia di diventare pura ostentazione di status ed edonismo fuori tempo massimo. Siamo oggi di fronte a una forza immaginifica potenzialmente capace di plasmare l’opera stessa fin nei suoi principi fondanti e credo che dovrebbe farlo, o quantomeno tentarlo. L’arte oggi deve rivendicare il diritto a essere un dispositivo non catalogabile, eccedente rispetto alla propria immagine e refrattario a diventare merce. Se siamo al punto di poter immaginare la fine dell’umanità, o la fine del capitalismo, l’arte che continua a comportarsi come se il mercato e il collezionismo fossero strutture eterne diventa semplicemente irrilevante dal punto di vista creativo. L’arte più interessante oggi non è quella che cerca di durare per sempre nei caveau delle banche, ma quella che si prende in carico la lettura del presente. Da questo orizzonte escatologico nasce il bisogno di un’altra forma di opera; la sofisticazione tecnica, la preziosità dei materiali e la perfetta finitura rischiano di trasformarsi in ostentazione di fronte a un mondo precario.
Ma l’opera-prodotto non riguarda soltanto ciò che accade all’opera una volta entrata nel mercato. La prospettiva della sua futura circolazione può agire molto prima, già nel momento in cui viene concepita. La possibilità che un’opera debba essere venduta, esposta, fotografata, comunicata e riconosciuta produce delle aspettative formali che l’artista può finire per anticipare durante il processo creativo. È forse proprio qui che la logica del prodotto diventa più difficile da riconoscere: non quando un’opera viene effettivamente venduta, ma quando la sua futura vendibilità comincia a determinarne preventivamente la forma.
Anche la coerenza formale e la facile “fotografabilità” possono allora diventare elementi legati alla genesi dell’opera-prodotto. Se un lavoro entra in maniera troppo confortevole nell’inquadratura fotografica, o mentale, o se i suoi confini coincidono soltanto con la retina di chi guarda, si facilita l’assimilazione dell’opera come una predigestione. Bisogna invece resistere a questa logica, lasciando spazio a opere che contengano una dualità interna, una complessità tridimensionale difficile da tradurre in un’immagine bidimensionale. Diventano allora possibili opere incomplete, complesse, sproporzionate; lavori che non coincidano immediatamente con la propria immagine retinica. “Retinico”, in questo discorso, acquista un senso allargato: anche un concetto o un’opera immateriale possono essere retinici se costruiti sistematicamente, sin dalla loro ideazione, per essere immediatamente assimilabili come opere-prodotto.
Spesso il mercato richiede significati forti e univoci per esporre verbalmente l’opera al pubblico. Sarebbe invece diverso poter dire: «Quest’opera ha cinque significati differenti e contraddittori tra loro». Senza questa apertura, l’idea della fine del mondo rischia di trasformarsi in un’occasione persa per un vero cambio di paradigma nella creatività e nell’arte.
Resistere all’opera-prodotto diventa però difficile da descrivere, perché qualunque azione estetica viene immediatamente assimilata dal sistema. Non esiste necessariamente una forma della resistenza: l’incompletezza, la complessità, la sproporzione o persino la non commerciabilità possono a loro volta trasformarsi in caratteristiche estetiche riconoscibili e quindi in prodotto. Quello della resistenza è quasi un sentimento aleatorio o idealistico, difficile da mettere in pratica, che io stesso sto cercando di comprendere.
In questo senso trovo fondamentale resistere all’anticipazione delle aspettative estetiche del mercato. Il diritto a non essere seduttivi, all’ambiguità e ad avere diversi livelli di lettura non sono alternative estetiche al bello, ma atti di creatività progettuale. Rappresentano il diritto dell’opera a non essere immediatamente desiderabile, comprensibile o commerciabile. Questa imperfezione assolve a una funzione critica: impedire che il lavoro venga preventivamente compresso e standardizzato dalle necessità della sua futura assimilazione.
Un’opera che sfugge alla classificazione di prodotto non lo fa per dispetto al gallerista, né necessariamente perché non possa essere venduta. Può essere venduta, collezionata e persino diventare un oggetto di valore. La questione è se queste possibilità siano intervenute a monte, determinando ciò che l’opera avrebbe dovuto essere prima ancora che esistesse. Resistere alla forma-prodotto significa allora tentare di impedire che il prodotto futuro determini retroattivamente la nascita dell’opera.
Questa posizione non implica una condanna ingenua del mercato, né la pretesa che l’arte esista al di fuori dei sistemi economici. Significa piuttosto rivendicare una funzione progettuale: l’arte non deve limitarsi a rappresentare la fine del mondo, ma deve produrre forme che appartengano già a un paradigma diverso. È la sperimentazione di uno spazio in cui il valore non coincida necessariamente con la proprietà, la durata con la permanenza e l’opera con la sua trasformazione in merce. L’arte più interessante oggi prende in carico la fragilità e l’incertezza del presente, dimostrando che è ancora possibile ipotizzare strutture di senso che sfuggano all’illusione di un mercato infinito.
